Caminhemos para que um dia possamos andar*

"Louco, para ele a vida não valia nada
Para ele a mulher amada era seu mundo." (João Nogueira)

Que se foda o bom senso, a minha relação com as obras de arte são, acima de tudo, sexuais. A minha intimidade com algumas é tão grande que todos os sentimentos mais viscerais, naturalmente, afloram: superproteção violenta, adoração fanática, saudade desesperadora, Lucidez, Amor. Banalizar, a base de preconceitos, uma bela e honesta construção artística de animação na minha frente, por exemplo, é como dar um beliscão na cara da minha mulher. Infelizmente a minha educação emocional latina não harmoniza com o silêncio da paciência. A metodologia aplicada é antropologicamente clara e direta: Eu saio na porrada. É inevitável, é a desgraça do apaixonado. E como não me interessa o contato físico com qualquer um, escolho a arma da palavra, mais higiênica e consequente.

É fato. 99,9 % dos críticos de cinema – atenção, não estou falando do público em geral... – não sabe por onde passa a arte da animação. E este parece ser o ritmo natural das coisas... 99,9 % dos críticos literários também não tem a menor noção do que são as histórias em quadrinho. Culpa, não da indústria cultural, mas do ingênuo – porque alienado, quando se crê desalienado - olhar que se dirige aos produtos que dela nascem.

O termo “senso-comum” é comumente utilizado nos discursos insuflados dos elitistas para estabelecer sua diferença com o gado. Se termos psicanalíticos como “neurose” e “inconsciente” estão à disposição de qualquer um hoje, se são uso do senso-comum, deve-se não desesperar porque tais saberes foram ‘banalizados’ (!), mas celebrar a multiplicação dos pães.


É no lírico e monstruoso início do filme de classe Z Female Vampire, de Jess Franco, quando Lina Romay surge das brumas do desconhecido vestida de capa, coturno e cinto pretos, e a câmera adentra seus poros sedentos do desejo mais puro que sabemos que a Poesia só vem de um lugar: do coração dos artífices.

“Anyone can cook”, diz o eterno cheff Gusteau ao ratinho Remy em Ratatouille, numa das maiores obras de arte deste século. A culinária, uma arte que lida com tato, visão, paladar e olfato, memória, novidade e montagem, e que talvez seja a segunda maior de todas as artes (só perdendo para o sexo), é, falando de senso-comum, muitas vezes conscientemente esquecida como tal. Na subida (só possível no universo da animação) pelos caminhos de um roedor, dos esgotos obscuros da solidão à liberdade das luzes da cidade dos sonhos, contemplamos a maior apresentação audiovisual de um cenário (este totalmente irreal) desde Era uma vez no Oeste, de Sergio Leone. É com Gusteau, gordinho como o cheff Alfred Hitchcock, o principal diálogo deste ratinho sonhador; é com Walt Disney, Winsor McCay, e outros sonhadores e criadores de movimento em mundos de linhas e cores o principal diálogo de Brad Bird e seus companheiros da Pixar.

Através da sinestesia das cores palatáveis em fogos de artifícios computadorizados Brad Bird, através de Remy, tenta explicar ao glutão Emile a beleza de simplesmente experimentar novos sabores. No início de Bastardos Inglórios, outra obra-prima deste século, há um momento ápice no diálogo travado entre Hans Landa e o fazendeiro francês em que o “jude hunter” fala, fazendo uma alegoria para complicar com o fato social da caça aos judeus pelos nazistas, da anti-natural aversão dos humanos aos ratos.

É anti-natural a maioria de nossas aversões e preconceitos, sejam raciais, sociais, econômicos, geográficos, artísticos. Se é de simpatias que se constrói uma personalidade, que ela seja sempre revista, auto-criticada, exposta às fagulhas da nossa mais pura lucidez.

Para Ego provar do mais belo prato foi preciso que o rato se travestisse de humano, contrabandeasse sua arte por debaixo dos panos. Iludindo as pré-concepções invadiu o paraíso, plantou a macieira e colheu maduro. Às vezes é preciso ser serpente para seduzir os que tudo já cobriram com seus véus de certeza.

Em 2011, o grande projeto de um movimento de jovens que já transcende a sigla APJCC é levar à discussão os mais vilipendiados suportes quando se trata de expressão artística: discutir as histórias em quadrinho, a animação, a televisão e os jogos eletrônicos interativos, sempre por apaixonados – por tais objetos e pela Razão – é o objetivo, humilde e violento, de desgraçados em busca de comunhão.

“O maior vilão é a neblina”, diz Lionay Dias sobre o espectro de visão que assola o senso-comum acerca do fantástico universo do vídeo-game. Murilo Coelho já falava faz tempo do “cancro estético”, onde são embalsamados os olhos acadêmicos, do “funil”, seja ele qual for, em que se colocam muitas vezes as autônomas obras de arte. Cauby Monteiro sempre alertou acerca da “viseira”, que impede a visão “scope” dos faroestes mais revolucionários.
A preocupação sempre foi de ordem patológica; a profilaxia não através da farmacologia, mas da enteogenia.

Carregamos a neblina e o vento, o vilão e o homem, a travessia é percorrida pelos sentidos, em direção aos objetos; que a estrada criticamente seja perseguida enquanto percorrida, para que caminhemos como o peregrino, enquanto o artista, errante, erre, e o senso-comum, andante, ande.
Caminhemos pois, para que um dia, sem muletas, essas artes possam voar.

Texto: Mateus Moura.
Imagens: Mateus Moura e Lionay Dias.

* publicado originalmente em Cinemateus

Nós temos um encontro com o pó de pirlimpimpim, nossos milhares de pés não podem tropeçar

Nem o mais genial dos artistas é capaz de penetrar olhos que voluntariamente se fecham para o mundo da Fantasia. Há, nesta postura anti-lúdica, uma resistência que não se justifica por nenhuma espécie de crença estética ou valor artístico pessoal. Trata-se da mais assombrosa e perigosa Ignorância.
 
Sejamos específicos e deixemos claro desde o início que acontecimento motiva esse texto: a insatisfação com a obra escolhida para ser exibida na programação reservada ao cinema no festival Quebramar, realizado em julho deste ano em Macapá. Tratava-se, no caso, de Ratatouille, de Brad Bird (realizado dentro da gigante da animação Pixar e distribuído pelos estúdios Walt Disney).

A escolha desta animação, feita para motivar um debate acerca do artista e de seu processo de criação, foi considerada desrespeitosa e prejudicial ao festival em questão (festival que pretende um diálogo entre os mais diferentes gêneros artísticos, afirmando um respeito pelas diferenças existentes entre os mais diferentes estilos). É importante deixar claro que Ratatouille é, na opinião de diversos membros da APJCC, a animação da década. Obra-prima brilhante, ode feita por um artista ao seu meio de vida, à sua paixão, à sua motivação última: a arte. Porém, antes de dar continuidade à homenagem escrita que esta animação merece, é necessário nos determos na situação em questão.
 
Uma coisa é ouvir em uma fila de cinema pessoas desrespeitando grandes obras da linguagem áudio-visual (fiquemos no exemplo das animações, especialmente as mais comumente vilipendiadas como sendo “infantis”, “ingênuas” e “mercadológicas”, ou seja, as feitas nos ou em parceria com os estúdios Walt Disney). Outra coisa é ouvir da boca de realizadores que trabalham a favor da disseminação e do debate da arte reclamações indignadas a respeito de uma determinada obra motivadas não por seus méritos estéticos, mas única e exclusivamente por sua origem.
 
Se, durante a história da humanidade, sempre houve a luta árdua para convencer o público em geral que o Jazz não era um gênero musical inferior por ter berço negro, que Beatles não era uma banalidade por ser consumido em profusão pelas “massas” ou que a música do Velvet Underground não é menos arte por ser feita por jovens viciados em heroína, hoje (no ano de 2010) é preciso vir a público com este texto para lembrar que a nacionalidade, a linguagem, o gênero e o estúdio responsável pela produção de uma obra não podem ser os elementos exclusivos e totalitários de julgamento de qualquer expressão artística. E ter que lembrar isso a pessoas que estão diretamente envolvidas com a criação, reflexão e disseminação da arte é a circunstância mais assustadora de todas.
 
É indispensável esclarecer, ainda, que todo esse debate poderia ter sido realizado após a exibição de Ratatouille durante o festival Quebramar. No entanto, não só a sessão começou com mais de 2 horas de atraso (por problemas da organização do evento) como o público se retirou durante a sessão sem dar oportunidade para que o diálogo ocorresse. Fecharam os olhos e os ouvidos, levaram sua indignação para os botecos e rodas de amigos.
 
Então, que se faça aqui um pouco ao menos do que teria sido exposto na referente ocasião se tivesse havido oportunidade: quando o grande chef Gusteau diz ao ratinho Rémy que “qualquer um pode cozinhar”, ele não está dizendo que toda e qualquer pessoa pode vir a se tornar um artista (afinal, a culinária em Ratatouille é tratada como Arte), mas sim que a Arte pode surgir de todo e qualquer lugar. A democracia do lirismo, a possibilidade de nos depararmos com artistas de origens as mais diversas é o cerne dessa obra. E se projetarmos essa discussão para a própria existência dos estúdios Pixar teremos uma visão ainda mais abrangente daquilo que Gusteau ensina ao seu pupilo: afinal, quem diria que de uma máquina pesada e fria, construída apenas para o armazenamento de dados, que é o computador, poderia brotar a mais pura e bela fantasia, o mais sincero lirismo? Pois, assim como o Radiohead, a Pixar faz sua poesia (e basta ver com os olhos sem preconceito animações como UP, Toy Story 3 e Monstros S.A. para nos darmos conta que estamos diante de Poesia) através de uma invenção criada para servir à propósitos estratégicos na II Guerra Mundial.
 
Quem somos nós para limitar às fontes legítimas pelas quais uma arte pode se expressar? Quem somos nós para determinarmos que não é possível que a arte surja a partir da TV, do computador, da palavra, do baixo estourado do Joy Division, dos vocais berrados de Kurt Cobain, do eletrônico lisérgico do Pink Floyd?
 
Mais uma vez, Ratatouille responde belamente esses questionamentos: àqueles que pretendem tolher o espírito poético, àqueles que sentem necessidade de afirmar a qualidade da arte a partir de sua origem só resta reconhecer a pequenez do horizonte de seu espírito diante da manifestação do verdadeiro talento, como faz o crítico Ego ao final da obra de Brad Bird -  na esperança de que, através desse reconhecimento (também como o personagem de Ego), as visões se ampliem, a mente se abra e a arte penetre nesses olhos trancados diante de sua presença.
 
A recusa do debate é a morte do aprendizado. Sem qualquer espécie de ressentimento pessoal o que mais incomoda é ter a certeza que uma obra do porte de Ratatouille merecia um tratamento à altura de sua relevância artística. Talvez em um mundo ideal, onde deixem de existir preconceitos quanto à música produzida por negros e viciados em heroína, bandas consumidas pelas “massas”, baixos estourados, vocais berrados e efeitos eletrônicos lisérgicos, possamos esperar que não haja tão violenta postura diante de uma animação que nem sequer foi assistida, mas pura e simplesmente rotulada a partir do estúdio que a realizou.
 
O preconceito emburrece e a arte liberta. Infelizmente, assim como a arte, o preconceito pode ser eterno. Cabe a todos aqueles que se PROPÕEM a realizada um DEBATE sério sobre a expressão artística garantir que o preconceito seja o mais rápida e impiedosamente exterminado. Eu me disponho a lutar essa batalha – mais alguém?
 
Felipe Cruz (APJCC) – responsável pela exibição de Ratatouille no festival Quebramar.

Fullerianas Parte 6 *

[Pickup on South Street. 1953. Samuel Fuller]

Por Mateus Moura (APJCC - 2010)

O cinema enquanto recurso pedagógico... vamos lá. 

A melhor ilustração do espírito fulleriano didaticamente se encontra esmiuçado pela eterna Moe, no noir Pickup on South Street. Na magnífica aparição dessa personagem, a testemunha ocular da batida de carteira no metrô, em sua tentativa de começar uma descrição do delinquente com a convencional descrição fisica anatômica, é logo interrompido em grande estilo pela delatora. 

"-Altura mediana? Que me importa se é alto, baixo, gordo, magro, existem milhões por aí... Descreve como ele fez, eles são conhecidos pela técnica, cada um tem a sua...". Numa encenação de gestos e dialeto fora de série, Moe fala do herói do filme, mas poderia muito bem estar falando do herói que dirigiu este filme. Nesse complicado submundo que se chama Hollywood, Fuller é o maior e mais visceral contrabandista. Nesta seara dos "pickpockets" do cinema, cada qual tem um estilo. E no fim é isso o que realmente conta, isso é que diferencia chicos de franciscos: 

O modus operandi. 

E já que a repetição é a pedagogia do sábio, e o negrito o travelling frontal: 

O modus operandi.

*publicado originalmente em Cinemateus.

O Ano do Dragão - Campo de Emoções*

Por Aerton Martins (APJCC - 2010)

A melhor coisa que o diretor Oliver Stone fez em sua carreira foi co-assinar o roteiro de “O Ano do Dragão”, filme do genial cineasta Michael Cimino. O cineasta lutou no front com outros jovens, na chamada Nova Hollywood. Ver as personagens de Cimino em seu quadro vibrante e “bizarro” é sentir o perfume selvagem da arte. Quando Cecil B DeMille se instalou em Hollywood lá atrás, ele não imaginaria que mais tarde jovens amalucados empunhariam o cinema com tanto ardor. Michael Cimino foi um desses malucos, um rapaz que sabia o que estava fazendo. Cimino queria esfregar na cara do espectador que cinema é arte de captar com verdade o sofrimento, o vazio, o amor. Fazer cinema é  modular o quadro com imagens impregnadas de vida. Em “O Ano do Dragão”, de 1985, sentimos esse frenesi de corpos, de imagens latentes, um balé imagético preciso e encorpado, talvez o último suspiro do que foi a Nova Hollywood estava na alma de Cimino. A obra-prima “O Ano do Dragão” exibe uma lealdade que poucos realizadores conseguiram alcançar. Michael Cimino é a resposta que a sétima-arte queria, um cineasta que seduz, que conseguiu extrair de uma fria máquina de captar movimentos um belíssimo e sólido campo de emoções. 

*Texto originalmente publicado em Cinema na Mangueirosa

Estar perto não é físico*

Por Mateus Moura - APJCC 2010

Tecnicamente o filme é nota 10. Fotografia, figurino, maquiagem, som. Tudo excelente.

Artisticamente o filme é nota 6. Idéias audiovisuais interessantes, rigor estilístico quase surpreendente para um estreante, respeito honesto por um universo banalizado, noção de tempo/espaço cinematográficos.

Não deixe a matemática te enganar, a nota 6 vale muito mais que a nota 10. Há quem acredite que fazer cinema é juntar os melhores técnicos, as atrizes mais gatinhas e enquadrá-los no bom e velho “tema contemporâneo”. Podem fazer o que chamam de um “bom filme”, mas do cinema a maioria ta longe...

Esmir Filho, diretor de Os famosos e os duendes da morte, está próximo. O filme tem tudo que caracteriza justamente o contrário, mas é aí que mora o diretor – ultrapassa os perfumes técnicos, os belos rostos em si e os grandes temas atuais. Ultrapassar não é negar, mas abraçar e avançar. Chegar no cinema.

Não botava fé que o Esmir era um cineasta. Fui assistir a algum o tempo o famoso Tapa na pantera no youtube, e não me interessou mais que outros vídeos da internet.

Não tenho uma proximidade de universo com o filme, a atmosfera emo-folk evocada não me fisga como fisgou vários adolescentes pelo Brasil (apesar de ser já um fã da música de Nelo Johann). Enfim, não falo do filme com amor; não é o caso. Enxergo então de fora o universo, e analiso que temos alguém pensando imagens, planos, movimentos sinestésicos de câmera, mundo sonoro.

São nas sensoriais imagens emaconhadas na conversa dos garotos, no segurar dos planos íntimos em sequências como a do vinho com a mãe, na eficiente e nada banal utilização das imagens digitais e mídias virtuais que Esmir me fisga a atenção.

Vai se tornar publicamente, mas em essência não é apenas um “filme cult”, tal qual, às vezes alguns, delimitam Gus Van Sant.

Na cidade interiorana sulista onde os pais morrem mais cedo, o universo interior de um adolescente é desnudado em cenas livres, que atingem o seu ápice no necrófilo e libertário ménage a trois bissexual platônico. A ponte, símbolo de morte no decorrer do filme, ao fim, ganha o contorno de renascimento. O realismo ao lado do simbolismo.

Um filme para as mães, disse minha mãe. Um filme para os filhos, disse meu irmão.

Um filme para ser visto com cuidado.

*Originalmente publicado no Cinemateus

Certos filmes pertencem ao futuro*

[2001: Uma Odisséia no Espaço. Stanley Kubrick.1968]

Ontem vi meu primeiro blue-ray, revi meu primeiro filme favorito: 2001: Uma Odisséia no Espaço, de Stanley Kubrick. Não apenas continua grandioso, mas se expandiu; como o universo misterioso, que, em movimento, o cineasta, alquimicamente, ousa perscrutar.

Um dos caras que me abriram a porta do cinema foi Kubrick, e na sua revisão a sensação óbvia é de que entrei pela porta da frente.

Impossível não se impressionar com o rigor deste cineasta, talvez nunca tenha existido alguém que gostasse mais de filmar do que esse gênio das imagens sonoras.

Os efeitos especiais são mais do que especiais, são espaciais, supernaturais. Ninguém usou o som com tanta propriedade, emprestou músicas com tanta nobreza.

Seu maior tema foram as trevas humanas, os grandes erros necessários da humanidade, os grandes problemas naturais da sociedade.

Maestro; um dos maiores do cinema.
 
Mateus Moura - APJCC 2010
 
*originalmente publicado em 5 de julho, no Cinemateus.

Brad Bird (EUA, 1957-)

Ratatouille (2007)

Por Felipe Cruz*

Se a Literatura nasce da escrita que tinha a finalidade de registrar a fala e a Pintura nasce do desenho rupestre que registrava o cotidiano dos homens em rochas, a linguagem da Pixar tem sua raiz em um aparelho que foi criado para armazenar dados na II Guerra Mundial: o computador. Não fosse o artista, o computador continuaria sendo um frio armazenador de dados – fica provado, assim, que é impossível prever de onde virá a arte; e é justamente esse o tema da obra-prima Ratatouille.
Um dos mais belos poemas ao processo artístico, de sua criação até sua apreciação; uma das mais brilhantes reflexões sobre o que diferencia a arte da produção em série, Ratatouille encontra nas mãos do artista Brad Bird a possibilidade de (através da narrativa de um ratinho simpático que tem paixão pela arte da culinária, mas que por ser rato terá problemas em se tornar um chef), tecer diante de nossos olhos emocionados um dos mais cativantes contos sobre o amor à arte e todas as possibilidades e sensações que ela desperta nos seres que se permitem ser suscetíveis a ela. E para concretizar essa narrativa Bird usa de todo o potencial de sua linguagem: planos-sequência inconcebíveis no cinema, um zoom que se aproxima tanto do personagem que enxerga sua lembrança e um retrato dos mais belos já realizados da cidade de Paris – recriada aqui não para ser “fiel” a “original”, mas para ter o efeito narrativo de ser tão poética que é difícil imaginar que a história pudesse se dar em outro lugar com a mesma atmosfera de encanto.
Se quem está lendo esse texto está pensando que Ratatouille é um daqueles “filmes” para criança que é tão bom que diverte até os adultos, me desculpe, mas você não poderia estar mais enganado. Ratatouille é um daquelas animações (feita, sim, para o público infantil) que é tão boa que cativa o público capaz de apreciá-lo em sua essência: os amantes de grandes filmes que também entendem e respeitam as grandes animações.
O grande chef Gusteau estava certo ao dizer ao ratinho Rémy que “todos podem cozinhar” – porque isso não quer dizer que qualquer pessoa é naturalmente artista, mas que a arte pode vir de qualquer lugar; nem que seja do mais insignificante rato.

*publicado originalmente em junho de 2009

Por Mateus Moura*

No filme de Brad Bird, uma animação lançada pela Pixar/Disney em 2007 chamada Ratatouille , um ratinho de nome Remy, descobre – através do grande Chef Gusteau – que qualquer um pode cozinhar, não importando a classe social, a escolaridade, o tamanho ou a espécie. Nas suas aventuras em busca de novos pratos vemos o prazer do pequeno rato em criar o novo; seu irmão, o grande glutão Emile, convencionou que o alimento é pra saciar a fome, nada mais. Numa brilhante cena – só possível na linguagem da animação – o diretor nos emociona com um Remy que tenta a todo custo explicar ao seu irmão insensível à sua arte e a sensação da contemplação de uma degustação, da beleza na mistura de aromas e sabores, da poesia que a criação pode atingir no objeto comestível. A culinária é a arte que encanta o rato, e o alimento é a matéria-prima que ele utiliza para as suas criações.

*publicado originalmente em junho de 2009

Por Felipe Cruz*

O que é a arte? O que é o artista? O que torna a expressão artística algo capaz de produzir tanta fascinação naqueles que se entregam a sua apreciação?
Essas são perguntas que atravessaram os séculos da história humana e para as quais, felizmente, nunca encontramos respostas – nos restando sempre o prazer inestimável da pergunta; e uma das mais belas perguntas já postuladas a respeito do que vem a ser a arte e o que vem a fazer um verdadeiro artista é a animação Ratatouille, de Brad Bird.
Refletindo a respeito da afirmação do chef Gusteau de que “qualquer um pode cozinhar”, esta obra-prima dos estúdios Pixar é um hino de amor à arte e à possibilidade sempre renovadora que ela possui de surgir nos mais improváveis lugares.

*publicado originalmente em julho de 2010

Alfred Hitchcock (Inglaterra/ EUA, 1899-1980)

Janela Indiscreta (Rear Window, 1954)*

Por Mateus Moura

Janela indiscreta é a obra-prima de um gênio no ápice de sua criatividade e rigor. Recheado de cenas antológicas e ontológicos, é um dos filmes da minha vida. A apresentação dos personagens já basta para colocar o cineasta inglês onde ele merece, e onde está hoje: num trono da casa chamada cinema. As cenas antológicas são aquelas que vão para a antologia do cinema, as ontológicas são aquelas que pensam o cinema em sua essência.
Jeff (incorporado por James Stewart) é o fotógrafo aventureiro que sofreu um acidente de trabalho e está confinado três semanas numa cadeira de rodas de frente para a sua janela, que tem vista para a vizinhança (ou em outras palavras: o mundo). E a primeira cena antológica do filme vem na apresentação estritamente áudio-visual da situação deste personagem. Em travellings Hitchcock nos diz tudo sem uma palavra. Mais tarde ele explica com palavras o que aconteceu. Questão de prevenção com o público desatento, afinal, para Hitch, perder o espectador por incompreensão intelectual do enredo é a morte do seu projeto. Tudo é preciso estar claro para o espectador, é a manipulação das emoções o jogo mais prazeroso para esse cineasta; se o espectador está perdido tentando decifrar o que não entendeu consequentemente perde o máximo que a cena que se transcorre pode oferecer emocionalmente; perde a identificação inconsciente com o personagem, perde a sensação universal da angústia, perde, em suma, o suspense. Alfred Hitchcock foi vanguardista do cinema clássico; experimentava como ninguém, mas tudo a favor da construção dramática da narrativa.
Uma cena ontológica, não obstante, ocorre antes da primeira cena antológica. Durante os créditos assistimos as persianas sendo recolhidas e a grande janela enquadrada enquanto passam os créditos. Nos diz Hitchcock com imagens que acabou de ser escancarado para nós, peeping toms (ou: espectadores), o mundo da ilusão – aquele que enxergamos com os olhos (o cinema, mas também nossa própria vizinhança). Mas esse mundo (que é o mundo mesmo, enquanto construção cósmica inteligente), será mediado por um fotógrafo, que o vê, mas que o ‘enxerga’ através de lentes, o completa através da imaginação. Seria Jeff alter-ego de Alfred Hitchcock - cineasta? Não confundindo autor com narrador, acredito que o personagem é no mínimo símbolo dos espectadores que vivem a aventura de produzir imagens, além de apenas observá-las.

A aparição de Lisa Fremont (a mulher mais linda do mundo: Grace Kelly) é a segunda cena antológica. Das trevas surge um fantasma, no big close-up o anjo, no rosto do herói que dorme a sombra, no slow-motion o despertar num beijo erótico de cinema. Inefável.

Todos nós que temos o sentido da visão vemos o mundo de uma forma única, através dos nossos olhos (as tais “janelas da alma”). O que Hitchcock propõe a si mesmo em Janela Indiscreta é a materialização desse mundo subjetivo e sua apercepção. O que seria um brainstorm vira um filme impuro de dois gêneros. O cineasta das massas emociona com o filme de mistério e entretém com a comédia de casamento. Nesse ínterim filosofa por um viés transcedental o cinema enquanto registro físico-poético da essência do imaginar, sócio-psicanalisa com humor as relações amorosas e as neuroses masculinas e femininas de seu tempo, dialoga metalinguisticaironicamente com a História do cinema e dos gêneros de que se serve e capta com a câmera os mais belos quadros de amor e medo de sua prolífica carreira artística. Nem mil palavras por imagem podem descrever todas as dimensões de Janela Indiscreta.

Com o cinema (e a arte em geral) aprendemos a viver. Após assistir os personagens e suas ações, refletimos as nossas, os nossos. Jeff e Lisa divagam seus problemas conjugais a partir das análises de cada janela, como se cada uma fosse um canal onde se propõe uma forma de espetáculo da vida. Eles, como nós, teriam de escolher qual se acostumar e seguir. Afinal, constituir família pressupõe um script social, assim como viver uma vida de aventuras parece não permitir confortos como o “happy end” ou o sexo ao som de violinos. Hitchcock acredita, como Sigmund Freud e Jean Renoir, não apenas que vive na “sociedade do espetáculo”, mas que a sociedade em si (qualquer que seja e cada qual com suas convenções) encerra em sua essência a idéia do espetáculo, cabendo a todos nós ocupar um papel, e representá-lo.

Um filme de montagem & mise-en-scène & enquadramento & movimento de câmera em uníssona unidade artística, em zênite estilístico. Cada sequência é um tratado misterioso, cada quadro uma forma lapidada da naturalidade da criação em estado de graça.

Ja tinha escrito sobre o filme em outra ocasião aqui no blog. Por hoje é só isso.

*Publicado originalmente em junho de 2010, no blog Cinemateus.

 

Frenesi (Frenzy, 1972)*

Por Aerton Martins

Alfred Hitchcock começou a fazer filmes cedo. Seu gênio nunca foi superado por nenhum outro cineasta. Tinha uma percepção fora dos padrões. Levava para o set de filmagens o filme todo estruturado. O cameraman de “Janela Indiscreta” ficou assustado com as palavras de seu patrão: “eu não preciso ver como ficou a cena, já está tudo na minha cabeça”. Hitch tomou gosto pelas produções expressionistas quando trabalhava como “legendador” de filmes mudos. Encheu seu bolso muito rápido. O diretor britânico mais bem pago de sua época. Apesar de grandes filmes na Inglaterra, no começo de sua carreira, “39 Degraus” e "Blackmail", foi em Hollywood que o gordinho pôde experimentar. Tamanha filmografia do diretor que outras obras, não menos importantes, foram despejadas na vala do desprezo por parte do público ou caíram no esquecimento. "Frenesi" faz parte dessa lista e nada melhor que abraçar uma das grandes pérolas da sétima-arte. O diretor retorna a Londres depois de 30 anos afastado. O humor frequente de Hitchcock é visto nos primeiros minutos: uma mulher nua, morta à beira do rio, e um político levantando  discurso sobre a poluição. Hitchcock era mestre em destruir suas personagens e ‘manipular’ o gosto do público, a cena onde o assassino se atrapalha em um caminhão de batatas é de lamber os beiços. Seco, direto, sem ladainhas e isento de frouxuras no roteiro. "Frenesi" finca o refinamento fílmico de um Deus do cinema.

*publicado originalmente em junho de 2010

John Hughes (EUA, 1950-2009)

Clube dos Cinco (1985)*

Por Miguel Haoni 

Poucos artistas conseguiram enxergar dentro da alma dos jovens como o americano John Hugues. Suas obras eram tratados líricos sobre a liberdade, o amor e a masturbação; sobre o eterno conflito entre pais e filhos; sobre a descoberta da vida no coração oprimido dos lares e escolas americanos.
Tamanha era a ressonância do seu trabalho que seus filmes eram aguardados e devorados como um disco novo da banda preferida por milhões de jovens pelo mundo.
O lugar de Hughes na indústria cinematográfica é inquestionável. Mas mais importante que isso é o seu papel para a arte: seus filmes revelam o trabalho de um cineasta rigoroso, sensível e extremamente apaixonado pelas imagens que captura.
O maior exemplo dessa inventividade está no clássico "Clube dos Cinco", no qual o confinamento espaço-temporal representa a ampliação dos potenciais imagéticos da obra, como no cinema de Sidney Lumet.
O drama e a aventura dos cinco jovens na detenção tem tanta humanidade em cada fotograma que é impossível não se assombrar com a sua grandeza.

*publicado originalmente em 07/2010.