O barulho silencioso

O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho  

por Aerton Martins (APJCC - 2013)

Poderíamos, grosseiramente, colocar o filme “O Som ao Redor”, do cineasta Kleber Mendonça Filho, na seara de filmes onde a crônica social pinta o meio por onde suas personagens dançam em suas paranoias. Mas correríamos o risco de enquadrar a linda obra do diretor pernambucano no grupo de alguns desordeiros, que utilizam as muletas fincadas em uma temática supostamente “séria”, “comprometida”, a fim, apenas, de levar seus paquidérmicos e estéreis filmes a um patamar isento de quaisquer questionamentos e pedras nos bolsos. Kleber Mendonça Filho se entrega à sétima-arte. Nós, brasileiros, adornados por uma síndrome de vagabundo e cachorro sarnento, precisamos nos afirmar como algo que existe, ser-nação, alma multicolorida e rica, que inala oxigênio, politizados e que também respira cultura e sabe comer de talheres. Seu filme não deseja afirmar e é sobre o indivíduo. Acende o som que tentamos propagar ou anular em nossos poros. Um drama do indivíduo disfarçado de crítica social. Com facilidade, as imagens saltam aos olhos, vide a cena de abertura, onde planos em preto e branco instauram um lugar, espaço, que, outrora, carregado de sofrimento com o cheiro sanguinolento do pesadelo em suas almas, permite a leitura de um dos microcosmos que cintilam na obra. Corte para uma garota de patins, símbolo de movimento e que carrega o corpo, apenas, para outro lugar, mas que leva a mesma força da inação do espírito, vazio, sem direção. Uma fatia de um condomínio, babás e suas crianças tateando o gosto pela “liberdade”, bolas, bambolês, meninos agrupados em um canto do enquadramento, a tentativa de refrear o esmagamento da construção e seus ruídos, a motosserra irritante queima e provoca inquietação. Talvez seja essa a palavra para descrever a construção de “O Som ao Redor”: inquietação.

 A narrativa acontece em torno de um quarteirão. A rua, usada como painel de declarações, dizeres grafados no asfalto, é a única detentora da aparente racionalidade. É ela quem testemunha o mundo insano e o medo irracional que os moradores sentem. Os seguranças que chegam ao local, com o suposto objetivo de trazer paz aos moradores, oferecem proteção; os “anjos da guarda” sentem receio do mal estar de uma mulher que sai do carro para vomitar e de uma criança trepada na árvore.Thriller soprando a vizinhança. O ronco do marido, os latidos do cachorro, os filhos debruçados sobre a aula de Chinês, fazem a moradora querer a máquina de lavar roupa invadindo seus desejos carnais. O carinho oferecido pela máquina em um plano próximo da parte intima da angustiada mulher cria essa proporção da tensão. O morador que defende o porteiro das acusações de estar dormindo no trabalho é o mesmo que desconfia dos pés nus do filho de sua empregada, largados e deitados no sofá de sua casa. O Scope, alargamento da tela, usado em “O Som ao Redor” potencializa esse torpor, reduz o homem a obedecer e admitir sua pequenez perante o espaço ambiente; a força misteriosa que rege nosso redor, a bola “não” utilizada, o aparelho importado queimado acidentalmente pela empregada, o som roubado do carro. A massagem dos filhos na mãe, alinhados como uma máquina sobre um corpo corroído pelo estresse, traz o barulho, a música. Relaxar corpo e mente em meio ao grito da canção, a voz alterada. A música alivia, porém também tensiona; o vendedor de discos piratas e seu carrinho alto incomodando a vizinhança.

Um filme de horror disfarçado de drama familiar. Aferir o novo trabalho de Kleber Mendonça como um filme do "horror" não seria exagero, levando em consideração que seu realizador fez o curta-metragem “Vinil Verde”, 2004, e que a palavra vem do sentimento de “repulsa”, o real contém o “horror”. Se no curta o que acontece nos corredores, cômodos da casa, onde a menina é proibida de escutar o vinil que dá nome ao título, provoca arrepios, agora, o ambiente, em “O Som ao Redor”, fabrica-os; é um plano entrecortado pelo vulto de uma criança no corredor, a espera  incômoda dos guardas na cozinha do patriarca, os corredores brancos do prédio que mais se “parecem uma fábrica”, diz a certa altura um personagem. A cena do sonho traduz o medo, temor, constante que habita o ser humano. Quando Kleber Mendonça mostrou Halloween (1978, de John Carpenter), Amantes (2008, de James Gray) e outras obras para sua equipe e seu diretor de fotografia, Pedro Sotero, sua intenção era sugerir um aprendizado sobre a arquitetura da vizinhança em uma tela larga e sentir o realismo filmado à maneira da Hollywood clássica, sem “falcatruas”, como declarou o cineasta. Em Amantes, o classudo cineasta James Gray mancha na tela suas personagens com o gosto agridoce do real, palpável, onde a câmera se aquieta e observa o percurso dolorido por qual o personagem de Joaquim Phoenix é obrigado a trilhar. Observar. É o que a câmera em “O Som ao Redor” opera. O que salta das telas é a permanência do horror em nosso doce e, por vezes, aborrecido cotidiano. "O Som ao Redor" é o barulho silencioso que o cinema brasileiro precisava.

Dissimulação para amar

Em "Cópia Fiel", do cineasta iraniano Abbas Kiarostami, a abertura sustenta a mesma piada quase que simultaneamente. Enquanto espera pelo autor James Miller para uma palestra, seu tradutor pede desculpas pelo atraso do escritor e diz que “ele não pode culpar o tráfego, pois está no andar de cima do hotel”. O público inquieto troca olhares, silêncio, e logo após, James entra na sala e lança a mesma brincadeira. Só que agora os convidados soltam gargalhadas. Dentro dos instantes iniciais do filme, Kiarostami já prepara o espectador para o sustento de sua valiosa armadura; a cópia pode se tornar tão forte quanto a original. A questão do filme é definida por James em plano médio, por trás de uma mesa de leitura.  O escritor é inglês e está na Itália para lançar seu livro que questiona a autenticidade. Um encontro. Uma informação no papel. O encontro está armado.  Ela é dona de uma galeria de antiguidades. Não existem obras originais na arte e na vida.  Este é o argumento principal em "Cópia Fiel".  Expõe, em seu monumental jogo, uma série de preocupações.  Relações entre homem-mulher, presença e ausência, realidade e representação. O casal ao longo de um dia conhece as  múltiplas e transversais camadas de um relacionamento. Em uma cena indispensável, o escritor sai de quadro para atender a um telefonema, uma garçonete  interfe na vida do casal: “ele deve ser um bom marido”. A mudança na direção da narrativa e das personagens dentro das personagens é segurada pelo frontalidade dos planos. Em poucos segundos, de desconhecidos passam para casais íntimos e que se conhecem há muito tempo. Pela primeira vez, os dois enfrentam a câmera de frente, a intimidade desarma qualquer espectador, os dois explodem em gestos negativos e troca de insultos que se prolongam na saída do bar. A narrativa é estabelecida com uma mise en scène rica em labirintos – o diretor não nos permite “olhar” para o enquadramento em sua totalidade, anula a profundidade e a periferia do quadro fílmico. Uma espécie de tédio latente se instaura nas bordas que cercam o casal.  "Cópia Fiel" sugere a catarse das sensações, dos lamentos, da realidade.  Versa sobre o amor. Sentimento dos mais decantados que a arte e a humanidade adoram explorar. Somos as personagens no momento da desconexão do que se passa na tela. A dissimulação para amar, seja um ser humano, a vida ou a arte, é o que faz sermos mais fiéis às nossas escolhas.

Aerton Martins (APJCC - 2012)

Fullerianas Parte 6 *

[Pickup on South Street. 1953. Samuel Fuller]

Por Mateus Moura (APJCC - 2010)

O cinema enquanto recurso pedagógico... vamos lá. 

A melhor ilustração do espírito fulleriano didaticamente se encontra esmiuçado pela eterna Moe, no noir Pickup on South Street. Na magnífica aparição dessa personagem, a testemunha ocular da batida de carteira no metrô, em sua tentativa de começar uma descrição do delinquente com a convencional descrição fisica anatômica, é logo interrompido em grande estilo pela delatora. 

"-Altura mediana? Que me importa se é alto, baixo, gordo, magro, existem milhões por aí... Descreve como ele fez, eles são conhecidos pela técnica, cada um tem a sua...". Numa encenação de gestos e dialeto fora de série, Moe fala do herói do filme, mas poderia muito bem estar falando do herói que dirigiu este filme. Nesse complicado submundo que se chama Hollywood, Fuller é o maior e mais visceral contrabandista. Nesta seara dos "pickpockets" do cinema, cada qual tem um estilo. E no fim é isso o que realmente conta, isso é que diferencia chicos de franciscos: 

O modus operandi. 

E já que a repetição é a pedagogia do sábio, e o negrito o travelling frontal: 

O modus operandi.

*publicado originalmente em Cinemateus.

Estar perto não é físico*

Por Mateus Moura - APJCC 2010

Tecnicamente o filme é nota 10. Fotografia, figurino, maquiagem, som. Tudo excelente.

Artisticamente o filme é nota 6. Idéias audiovisuais interessantes, rigor estilístico quase surpreendente para um estreante, respeito honesto por um universo banalizado, noção de tempo/espaço cinematográficos.

Não deixe a matemática te enganar, a nota 6 vale muito mais que a nota 10. Há quem acredite que fazer cinema é juntar os melhores técnicos, as atrizes mais gatinhas e enquadrá-los no bom e velho “tema contemporâneo”. Podem fazer o que chamam de um “bom filme”, mas do cinema a maioria ta longe...

Esmir Filho, diretor de Os famosos e os duendes da morte, está próximo. O filme tem tudo que caracteriza justamente o contrário, mas é aí que mora o diretor – ultrapassa os perfumes técnicos, os belos rostos em si e os grandes temas atuais. Ultrapassar não é negar, mas abraçar e avançar. Chegar no cinema.

Não botava fé que o Esmir era um cineasta. Fui assistir a algum o tempo o famoso Tapa na pantera no youtube, e não me interessou mais que outros vídeos da internet.

Não tenho uma proximidade de universo com o filme, a atmosfera emo-folk evocada não me fisga como fisgou vários adolescentes pelo Brasil (apesar de ser já um fã da música de Nelo Johann). Enfim, não falo do filme com amor; não é o caso. Enxergo então de fora o universo, e analiso que temos alguém pensando imagens, planos, movimentos sinestésicos de câmera, mundo sonoro.

São nas sensoriais imagens emaconhadas na conversa dos garotos, no segurar dos planos íntimos em sequências como a do vinho com a mãe, na eficiente e nada banal utilização das imagens digitais e mídias virtuais que Esmir me fisga a atenção.

Vai se tornar publicamente, mas em essência não é apenas um “filme cult”, tal qual, às vezes alguns, delimitam Gus Van Sant.

Na cidade interiorana sulista onde os pais morrem mais cedo, o universo interior de um adolescente é desnudado em cenas livres, que atingem o seu ápice no necrófilo e libertário ménage a trois bissexual platônico. A ponte, símbolo de morte no decorrer do filme, ao fim, ganha o contorno de renascimento. O realismo ao lado do simbolismo.

Um filme para as mães, disse minha mãe. Um filme para os filhos, disse meu irmão.

Um filme para ser visto com cuidado.

*Originalmente publicado no Cinemateus

Certos filmes pertencem ao futuro*

[2001: Uma Odisséia no Espaço. Stanley Kubrick.1968]

Ontem vi meu primeiro blue-ray, revi meu primeiro filme favorito: 2001: Uma Odisséia no Espaço, de Stanley Kubrick. Não apenas continua grandioso, mas se expandiu; como o universo misterioso, que, em movimento, o cineasta, alquimicamente, ousa perscrutar.

Um dos caras que me abriram a porta do cinema foi Kubrick, e na sua revisão a sensação óbvia é de que entrei pela porta da frente.

Impossível não se impressionar com o rigor deste cineasta, talvez nunca tenha existido alguém que gostasse mais de filmar do que esse gênio das imagens sonoras.

Os efeitos especiais são mais do que especiais, são espaciais, supernaturais. Ninguém usou o som com tanta propriedade, emprestou músicas com tanta nobreza.

Seu maior tema foram as trevas humanas, os grandes erros necessários da humanidade, os grandes problemas naturais da sociedade.

Maestro; um dos maiores do cinema.
 
Mateus Moura - APJCC 2010
 
*originalmente publicado em 5 de julho, no Cinemateus.

Cinema de verdade

Rodrigo Cruz (APJCC-2009)

Já ouvi um monte de bobagens sobre “Bastardos Inglórios”. É natural. Já ouvi bobagens sobre todos os filmes de Quentin Tarantino. E elas são sempre as mesmas. Acusam seus filmes de serem pastiches sem nenhuma originalidade. Dizem que suas obras se sustentam em diálogos (intermináveis). Dizem que os planos são longos e cansativos. Que suas referências são repetitivas e previsíveis. Que sua experiência estética é vazia. Que seus filmes são de uma “masturbação intelectual” nauseante. Tudo blá blá blá de quem não sabe o que é cinema. Aos que sabem, alegrai-vos: “Bastardos Inglórios” é cinema. E cinema de verdade.

Quem não reconhece a beleza da seqüência inicial de “Bastardos Inglórios” é porque nunca viu um Sérgio Leone na vida. Quem não vibra com a agilidade da câmera de Tarantino é porque não conhece o vigor de um Godard. Quem não morre de rir de suas piadas insanas é porque não conhece Lubitsch. Mas, sobretudo, quem não pula da cadeira, pelo menos uma vez, nas quase três horas de filme, é porque não conhece o próprio Tarantino; esse filho da puta genial que, porra, não pretende inovar, só quer fazer cinema de verdade – e faz. E, para apreciar “Bastardos Inglórios”, nem é preciso saber quem é Sérgio Leone, Godard ou Lubitsch. Tarantino faz cinema para todos. E, acima de tudo, faz um trabalho com luz própria. Ele não é um parasita. Ele não sai por aí colando referências. Ele tem autonomia. Autonomia até para mudar os rumos da História.

Ainda assim, os desavisados dirão bobagens sem sentido sobre “Bastardos Inglórios”. Dirão, inclusive, que Tarantino nunca estará entre os grandes. Inútil, meus caros. Ele já está. E qualquer coisa que possa ser dita, inclusive esse texto, é pouco para tentar explicar o maior filme deste início de século. Tudo bem. Quentin Tarantino não está nem aí para o que dirão sobre ele. Como o bom filho da puta que é, deve estar sorrindo tranqüilo em algum lugar, com a certeza de ter feito uma obra-prima (e ele sabia muito bem que  o estava fazendo, como faz questão de elucidar Aldo Raine na cena final). Em tempo, cinéfilos: Quentin Tarantino explodiu (literalmente) o cinema. Agora sim, a festa pode começar. As portas estão abertas. E que venham os próximos grandes filmes do nosso século!

O gênio de Quentin Tarantino, e o filme do ano

Mateus Moura (APJCC-2009)

Escalpelado, brutalmente escalpelado; quem ama cinema perde a cabeça, perde a razão - é queimado nas chamas da experiência audio-visual. A razão volta mais tarde, as palavras voltam a fazer sentido, e a sintaxe confusa do pensamento balbucia: "-É, acho que essa é a obra-prima desse filho da puta!". Aldo Raine concorda.

Falar que Quentin Tarantino é o maior cineasta do nosso tempo se tornou pouco, depois de Inglourious Basterds, Fuller, Leone, Hawks, Fulci podem abrir a porta da casa que Godard falou um dia, Tarantino está entre os grandes, não há sombra de dúvida.

Falar que Quentin Tarantino é um dos maiores cineastas de todos os tempos também parece pouco; depois de ver/ouvir a estória ambientada miticamente na histórica 2ª Guerra Mundial, acreditamos poder contemplar em primeira mão um dos maiores narradores em plena atividade, refinando-se rigorosamente.

Porra, falar do filme?! Talvez com os amigos durante uma noite toda - aos berros! Talvez produzindo um ensaio durante uma semana toda - revendo e relendo!

O que acontece é que o que Quentin Tarantino faz é um cinema que já existe. Como Ronaldo Passarinho falou de Michael Mann acerca de Inimigos Públicos, é "cinema de novo", não cinema novo. Tomar a História do Cinema como Mito e não a História Literária como Ciência é ensinamento de Sergio Leone, de Jean-Pierre Melville, de Jean-Luc Godard. Contar sua estória se valendo de emoção, com a câmera e a banda sonora em ação negritando a narrativa cinematográfica é lição de Fuller e todos os grandes cineastas americanos. Ir além do "bom gosto" e ultrapassar a barreira para atingir os extremos é lição de Fulci e todos os grandes cineastas malditos. O fato é que Tarantino é um virtuose da sua ferramenta, um pensador moral do seu tempo, um iconoclasta anarquista e um artista extremamente sensível.

Um pianista tem seu instrumento e 7 notas para criar uma música, as combinações são infinitas. Um escultor tem um material sólido, um martelo, algo que ele bata com o martelo, as formas são infinitas. O cineasta tem um arma chamada película e - meu deus! - o que se pode fazer com ela...

p.s: os judeus podem dormir um pouco mais em paz, porque além de ser um faroeste, um filme de guerra (sub-gênero missão), uma comédia de humor negro, é um filme de Vingança. Aquela vingança que não pode se ler nas páginas de História, poderá ser vista por centenas de anos nas imagens do Mito.

A falta de costume

“Imaturidade” e “arrogância”: dois adjetivos cunhados para classificar a postura que a APJCC assume sempre que decide quebrar o silêncio na tribuna da discussão pública, toda a vez que resolve passar da conversa de bar ao debate político.
É tido como “pedantismo” todo ato crítico, como “desrespeito” toda discordância que vem de baixo pra cima, etariamente falando; “louvável” pode ser o trabalho realizado pela Associação na cidade, mas é preciso ter “humildade”, evitar o “jogo das vaidades”.
O que acontece é uma FALTA DE COSTUME.
A era medieval, eis onde nos encontramos, uma cidade encalhada no tempo. A idéia de CRÍTICA ainda não chegou, nem com o advento da internet.
Mesmo se utilizando apenas dos textos escritos de outros críticos para antagonizar posições em relação à questões em comum, por que a maioria dos leitores insiste (ou quer ver de qualquer jeito) que estão sendo feitas críticas PESSOAIS?
Existe uma diferença entre um homem que tem sua vida privada e suas ações nesse âmbito, e este mesmo homem que tem sua vida pública e suas ações nesse outro âmbito. Existe uma diferença BRUTAL entre discutir as ações da vida privada de alguém no âmbito público e discutir a vida pública desse alguém (as ações políticas).
Talvez pela questão do tão mitificado “provincianismo” (termo também cunhado para caracterizar o “atraso” da postura dos “novos críticos”), Belém não aceita, de braços cruzados, a IDÉIA DE CRÍTICA. Quando ela surge, escudos são levantados apressadamente, existem duas posições de defesa: os mais “espertos” silenciam (para deixar claro o seu desprezo a esse tipo de ação inconseqüente), enquanto os mais “corajosos” reclamam respeito (para ratificar a preservação da dignidade da tradicional nobreza simpática).
É muito mais simples do que parece: só se diz o que se pensa sobre assuntos (que são públicos, e não privados), e se está preparado para ouvir, para depois replicar e etc etc etc.
DIÁLOGO, nada mais, nada menos.

Mateus Moura (APJCC – 2009)

p.s: Aerton Martins escreveu sobre "Amantes" de James Gray em seu blog: http://cinemanamangueirosa.zip.net/ ... pretendo escrever no fim do ano sobre ele, quando lançar a minha lista de melhores e ele encabeçar (se bem que ainda vem Tarantino por aí).

O resgate da inocência

“O desenho não é só um prodígio da computação gráfica. Tem conteúdo, sendo este não uma ingênua moral de fábula como se pode supor se visto na superfície”.

“O segredo de qualquer filme de animação está na historia e não nos métodos para contá-la”. E ainda: “Para cada risada deve haver uma lágrima... o coração é que importa”.

“Cinema não é só a racionalidade estética. É a arte sensibilizando e extraindo emoções”.

O que tem de tão errado nessas três frases acima (extraídas do texto de Luzia Miranda Álvares sobre UP) que me motivam a escrever um segundo texto sobre a nova ANIMAÇÃO da Pixar?

A questão central é que desde muito tempo as animações da Pixar sofrem com o que de pior se pode fazer com qualquer obra de arte: defendê-la pelos motivos errados. Sim, porque se falassem mal de Up, por exemplo, com argumentos sem fundamento seria mais fácil de provar o contrário com argumentos bem fundamentados.

Comecemos do começo: “o desenho não é só um prodígio da computação gráfica”. “SÓ”?! Como assim “SÓ”? Me sinto algo perplexo por ter que lembrar que a animação é uma LINGUAGEM, não um gênero narrativo, e que LINGUAGEM quer dizer, antes de qualquer coisa, uma FORMA DE EXPRESSÃO. Por que a Literatura, a Escultura, a Pintura e o Cinema não são a mesma coisa? Porque cada uma dessas artes utiliza uma linguagem para se expressar, e como existe um número algo limitado de temas no mundo (quantos já falaram de amor, guerra, paz, ódio, amizade, sexo, violência?) o crítico de arte não deveria levar em conta, antes de qualquer coisa, COMO essas questões são tratadas? Ou por acaso existe uma hierarquia de assuntos, de temáticas, que são uns mais dignos e importantes do que os outros? A Declaração Mundial dos Direitos Humanos é uma obra mais importante do que Curtindo a vida adoidado por tratar de assuntos mais “sérios”? Mas, vou com calma, e me detenho na já citada perplexidade diante do início dessa citação de Luzia Miranda Álvares.

UP é um prodígio da ARTE de fazer animação utilizando a computação gráfica sim, e isso já basta. A animação digital não usa lápis e papel, usa mouse e programas de computador: a Pixar faz de uma máquina uma ferramenta para produzir a beleza estética das suas produções – e se não fizesse isso bem, quero deixar bem claro, eu não me daria ao trabalho de escrever nem 1 linha sobre as suas animações nem que elas contassem a saga de toda a humanidade em um curta de 1 minuto. O que me leva a segunda parte dessa primeira citação: “Tem conteúdo, sendo este não uma ingênua moral de fábula como se pode supor se visto na superfície”. Mais uma vez a perplexidade. Estaria se falando das fábulas clássicas? Aquelas que crescemos ouvindo de nossos pais? Aquelas que Walt Disney passou para a sua linguagem produzindo clássicos geniais e eternos como A Bela Adormecida, Alice no País das Maravilhas e Peter Pan? Mais uma vez não entendo (ou prefiro não entender) do que a crítica está falando. É necessariamente ruim uma fábula ser ingênua? E ter moral? E a que espécie de moral se refere aqui?

Gosto muito de uma crítica publicada no site da Revista Cinética, assinada por Diego Assunção, que fala sobre Wall-e, e que inicia da seguinte forma: “Wall-E é um filme infantil. Só que engana-se quem pensa que o uso da palavra “infantil” trata de algo inferior. Infantil está mais para uma denominação que, consigo, leva a arte para aquilo que deveria ser o seu real objetivo: um instrumento de libertação”. Mas que libertação é essa? Felizmente Assunção continua e se explica lindamente: “Por que o gênero infantil é “libertino”? Primeiro por causa do seu público, muito mais disposto a confiar e aceitar também a liberdade que o artista possa vir a tomar em qualquer inverossimilhança de roteiros, de regras morais, físicas e geográficas. Sendo a criança rebelde, livre por natureza (lembremos de Jean Vigo e seu Zero de Conduta), ela é a primeira a aceitar com os olhos livres e os corações abertos uma história de amor improvável, protagonizada por um casal formado por uma bela mulher e um monstro (A Bela e a Fera); a sentir as implicações morais e éticas do nariz mentiroso de Pinocchio (no filme homônimo); ou acompanhar com esmero a via-crúcis de um rato para se tornar cozinheiro (Ratatouille)”.

Espero que com as palavras de Assunção eu tenha deixado claro o motivo pelo qual o adjetivo “ingênua” me causou tamanha comoção. O que não falta é gente para elogiar as animações da Pixar por não serem “apenas para crianças”, por possuírem um “subtexto interessante para adultos”. Nada me causa mais asco: é desrespeito com a Pixar e com as crianças, além de ser ignorância – uma das coisas que têm ficado cada vez mais claras nas últimas produções da Pixar é o fato de que os seus artistas fazem a obra que querem sem uma obrigatoriedade com públicos pré-determinados.

Quem assistir os extras da edição especial de décimo aniversário de Toy Story encontrará John Lasseter, Pete Docter e Andrew Stanton (respectivamente diretores de Toy Story, Monstros S.A. e Wall-e) conversando sobre como foi imprescindível para a produção das sagas de Woody e Buzz Lightyear que eles pudessem trabalhar em LIBERDADE. Sem se preocupar com o “fato” de que as crianças “esperavam” um vilão, muita cantoria e uma história de amor ali pelo meio da história: Lasseter fez a animação que quis e como grande animação que é foi apreciada por muitos e muitos – crianças e adultos, cada um apreendendo aquele universo de uma forma e sento cativado por diferentes motivos.

A Pixar faz suas animações para o mesmo público que Alfred Hitchcock fazia seus filmes: os apreciadores de grandes obras de arte. Walt Disney fazia suas animações tradicionais (nomenclatura meramente classificatória), com seus vilões, sua cantoria, sua história de amor ali pelo meio e as fazia genialmente, por quê? Porque ele se importava com a forma com que iria contar a história.

O que nos leva à próxima citação, que na verdade é a crítica belenense citando Mr. Walt Disney: “O segredo de qualquer filme de animação está na historia e não nos métodos para contá-la”. Citação que pode enganar leitores desavisados: sim, Walt Disney realmente disse isso – falta um detalhe, no entanto. Os “métodos” a que ele se refere são os meios pelos quais você vai resolver contar uma história: ele não se importava se fosse em animação tradicional ou com a câmera cinematográfica – contanto que essa história fosse BEM CONTADA. Realmente, para Walt Disney a história tinha um lugar essencial nas suas produções, o que só reforça o fato de que, sendo ele tão apaixonado por aquilo que ia contar, é uma preocupação central e indispensável como essa narrativa nos será apresentada. Afinal que espécie de contador de história é tão apaixonado pelo seu conteúdo que prefere narrá-la de qualquer jeito? E indo para um exemplo mais cotidiano, que humorista simplesmente deixa de lado o modo como vai contar uma piada acreditando única e estritamente nas palavras que ele vai agrupar para formar sentenças que provoquem o riso?

Por fim chegamos a última citação: “Cinema não é só a racionalidade estética. É a arte sensibilizando e extraindo emoções”. Acho que nesse ponto do texto não preciso mais lembrar o leitor que a Pixar não faz cinema e sim animação (usei o caps lock acima por um motivo). Então vamos logo à parte mais absurda: a “racionalidade estética”. Duvido muito que Federico Fellini, Glauber Rocha, Roberto Rossellini e Martin Scorsese se refiram às suas preocupações estéticas como apenas “racionais”. Ver um filme de Glauber Rocha é sentir o sangue e o coração do diretor em cada fotograma seu, na criação de uma estética própria. Toda a dor de cabeça que esses e muitos outros grandes diretores de cinema têm por conta das questões estéticas estão construindo algo que está sendo dito sim, mas não podemos nunca esquecer que o que se conta só é o que se conta pela forma como se conta. Quem se esquece da fábula do rei que mandou matar os mais diversos videntes que lhe diziam que toda sua família seria destruída e só ele restaria sozinho e que elegeu um único vidente como seu conselheiro por este ter-lhe dito que sua família seria levada à morte mas que ele sobreviveria como o sol que iluminaria o futuro da nação e levaria seu povo à bonança? AINDA preciso dizer que foi o jeito que o vidente/conselheiro usou para dar a notícia que salvou sua cabeça?

Eu não amo Taxi Driver porque fala sobre violência, nem A Doce Vida porque fala do vazio existencial de uma geração, e muito menos Terra em Transe por ser uma crítica política: amo esses filmes porque disseram o que disseram maravilhosamente, utilizando a imagem (recurso máximo do cinema) de formas ESTETICAMENTE lindas. Não há apenas racionalidade nisso: isso É a sensibilização, isso É a extração de emoções.

UP foi mal defendido. A sensibilidade de Pete Docter passou despercebida. A sua genial ontologia de objetos, a perfeita construção de personagens, as brilhantes elipses para mostra a passagem do tempo – tudo foi reduzido a quase nada e nos deparamos com críticos elogiando a discussão de “direitos humanos” durante a animação. E mesmo quando se trata do conteúdo que existe, este é negligenciado: até agora não li uma palavra sobre a última cena – a casa à beira da cachoeira, a maneira de Docter nos mostrar pela imagem que é preciso, sim, seguir em frente, mas para isso existem certas coisas que precisamos levar conosco para continuarmos a ser capazes de ir adiante. Eu já havia dito isso, quando comentei o texto de Luzia Miranda Álvares em seu blog, porém até agora meu comentário não foi “aprovado”. Luzia diz que está aqui para construir. E eu pergunto: construir o que?

(Felipe Cruz – 2009)

“Ao planejar um novo filme não pensamos em adultos, não pensamos em crianças. Pensamos naquele lugar bem puro dentro de todos nós que o mundo nos fez esquecer e que o filme pode resgatar.” (Walt Disney)

p.s: texto de Luzia Miranda Alvares que é citado: http://www.blogdaluzia.com/2009/09/ainda-up.html ou http://www.blogdaluzia.com/2009/09/up-altas-aventuras.html
p.s2: se os textos acerca dessas questões estão sendo publicados na coluna ‘Panorama’ do jornal ‘O Liberal’, peço que este componha a discussão.

Uma arte chamada cinema

Das 41 linhas do texto de Luzia Miranda Alvares sobre o filme do ano (Inimigos Públicos) 29 são para nos contar o enredo. Das parcas 12 restantes, nada se fala sobre o que realmente interessa... Não, tudo bem, vamos ser generosos, existe uma linha (a última) que a nossa maior crítica se detém sobre a questão cinematográfica, lá está:
“Trabalho interessante de um diretor muito talentoso.”
Afinal, Luzia Miranda Alvares é crítica de que? De cinema?... Afinal, Inimigos Públicos é obra de que? De cinema? ...
Acreditamos, quando lemos críticas deste viés, que o cinema deveria ser apresentado como uma arte plástica antes de ser uma arte narrativa, simplesmente para tentar sanar o velho vício da repetição da estória, da recontação do enredo. É impressionante, mas ainda se acredita que a beleza de Inimigos Públicos ou Up está no o que é dito e não no como. O cinema americano tradicional não é um veículo para se contar uma estória, mas uma ferramenta; e é daí que vem toda a confusão.
Luzia Miranda Alvares vem de uma tradição de críticos que não serviram para nada a não ser alienar gerações de cinéfilos tapando seus olhos e seus ouvidos para o que há de mais essencial nessa arte. Afinal, se o cinema é só contar uma estória, porque tantos diretores bateriam tanto a cabeça com elementos (ou “racionalidades estéticas insensíveis”) como enquadramento, mise-en-scène, movimento de câmera, montagem, som, luz?
Ser escritor de sinopses opinativas, ou produtor de resenhas estéreis, ou narrador de superficialidades, ou aplicador de adjetivos, ou enterteiner jornalístico, ou esbanjador de enciclopedismo primário, sem dúvida não é ser crítico de cinema. Conhecer uma obra cinematográfica não é conhecer o ator, o produtor, o diretor, o ano em que o filme foi feito e quantos “oscares” ele levou, mas conhecer sua linguagem, seu estilo, seu autor. O papel do crítico de arte é dialogar sobre algo que interesse enquanto pensamento acerca da experiência estética durante e após a contemplação da obra de arte. E isso não quer dizer que um crítico não tenha a possibilidade de ser bom por questões geográfico-econômicas ou etárias, em um país subdesenvolvido como o Brasil, jovens como Ruy Gardnier são lidos gratuitamente na internet e sabem do que falam; sobre o papel do crítico ele diz: “Creio que o papel de um crítico é iluminar certos aspectos artísticos e influenciar seu leitor a observar além da superfície da obra (a intriga, os atores etc.) e travar contato com sua criação expressiva”.
Inimigos Públicos não é a obra que é pelo trabalho de reconstrução (competentíssimo por sinal) da produção, mas pela permanente reconstrução plano a plano da geografia em que John Dillinger está imerso. A cena em que Dillinger é morto é um belo exemplo, ali Mann utiliza todo seu arsenal estético-técnico: a mise-en-scène da multidão entre John e seus algozes, a câmera lenta utilizada no momento certo dilatando a duração dramaticamente, a decupagem em singles-shots (planos que colocam um só personagem em destaque)... “Mise-en-scène”, “câmera lenta”, “decupagem”, “single-shots”, palavras pouco vistas nos textos escritos diariamente para O Liberal na coluna Panorama... Falar sobre Cinema é falar sobre Tempo e Espaço e não sobre o tempo da lei seca e o espaço de Chicago. Falar sobre Cinema é falar de duração, corte; enquadramento, extracampo.
Tudo bem, é importante localizar o filme em seu contexto histórico, principalmente do gênero gângster (um gênero histórico), mas basta 1 linha.
1 linha para falar de cinema e de Michael Mann sobre Inimigos Públicos, e: “Trabalho interessante de um diretor muito talentoso” é fazer qualquer coisa, menos crítica de arte, não dessa arte chamada cinema.

p.s: se os textos acerca dessas questões estão sendo publicados na coluna 'Panorama' do jornal 'O Liberal', peço que este componha a discussão.
p.s2: texto de Luzia Miranda Alvares que é citado: http://www.blogdaluzia.com/2009/07/inimigos-publicos.html

(Cauby Monteiro & Mateus Moura, APJCC-2009)

Todos dizem eu te amo...

Se me contassem não acreditaria, chega a ser inverossímil a patética luta do casal 20 do cinema paraense na proteção da sua falsa lenda. No seu último artigo (“Chamem chapeuzinho vermelho!”), Pedro Veriano responde as críticas feitas por Francisco Weyl (no texto “Nem lobo nem chapeuzinho, a culpa é dos narradores”), botando no mesmo saco o que ele chama de “jovens críticos”. Fazendo a citação já manjada em seus textos da frase de Lampedusa e as metáforas nada funcionais sobre a esperança e o amor, o nosso mais antigo amante de cinema fala muito para não dizer nada, enquanto Luzia escreve o segundo texto sobre Up recontando (em palavras) a estória que todos já viram (em imagens).
Me interessei bastante pelos textos do Veriano quando ele reclama da forma como os poderes públicos tratam o cinema e a cultura na cidade, sua indignação e sua contribuição na discussão de um problema cultural público me emociona, admito que pela primeira vez “ponho fé” no Dr. Pedro. Pena que ele se faça de surdo, mudo e cego para várias questões. Quando ele diz que “sinceramente eu gostaria de ver os reclamantes de hoje à testa dos projetos de produção e exibição cinematográfica regional” ele só lê a coluna da sua mulher (Luzia Miranda Alvares) e do seu companheiro da Troppo (Marco Antonio Moreira); se fosse nos quadradinhos veria que toda semana tem duas programações (no CCBEU e na Aliança), que na Marambaia e na Campina exibem filmes locais, que de 15 em 15 dias um filme maldito é exibido no Líbero, que um ano atrás haviam períodos que existia uma programação de 4 filmes por semana, gratuita e com debate e ensaio crítico escrito distribuído no fim. Se “os críticos dos críticos” não ganharam um espaço foi apenas o que os “velhos críticos” embargam, e, pior, cantam, de cara dura, que divulgam e apóiam as atividades cineclubistas locais.
“O problema das exibições alternativas existia” em 2007, quando a famigerada APCC, do alto do seu trono, fazia listas no fim do ano e era convidada para falar de cinema e do seu heroísmo enquanto a cidade estava entregue ao moviecom. Em 2007, na criação do Cine UEPa, os contatos com o Dr. Pedro e a Dona Luzia foram feitos, o apoio foi pedido, convites foram propostos, Mosqueiro na sexta era sagrado, o cinema e o cineclubismo podiam esperar (entretanto em programações de universidade no Líbero no mesmo horário, um jeito se dava). Não é uma questão de rancor ou “choramingação”, mas de fatos. Ninguém parou, todo mundo foi sozinho, construiu sem ajuda de ninguém, e com certeza foi melhor assim. O chato é ficar ouvindo papo-furado, o chato é ficar vendo as falsas-lendas dizendo que divulgam, que fazem crítica, que defendem o cinema, que são bons e educados. A verdade é que o cinema no Pará estava morrendo pelas falsas lendas... estava.
E se é pra fazer um parágrafo dizendo o que é amar cinema, digo com negações entre parênteses: Amar cinema é querer ver o filme em seu formato completo (não exibir um filme com 20% da tela fora como é feito no IAP e nem se tocar), amar cinema é pensar e, quando ter a oportunidade, falar de cinema (não assistir Rebecca e falar de feminismo, ou No tempo das diligências e falar de racismo), amar cinema não é ser “cult”, nem “cinemaníaco”, mas pelo menos ter visto e saber do que se trata o filme que decidiu exibir (não dizer que Cat people é um clássico do cinema francês e recomendar fingindo que é um guru cinematográfico), amar cinema é escrever sobre cinema (não reescrever o enredo do filme e dar estrelas de qualidade)...
Amar cinema não consiste apenas em escrever que ama cinema.

p.s: Se só o Lobo sabe mexer nos equipamentos do Centur e foram contratados, via concurso público, senhores que não dominam a técnica do equipamento que lidam, a culpa só pode ser do processo. Se se contrata um técnico, ou lhe é cobrado o pré-requisito de dominar a mecânica do serviço, ou - se se contrata o homem sem técnica - o empregador providencia a capacitação.
p.s2:se os textos acerca dessas questões estão sendo publicados na coluna 'Panorama' do jornal 'O Liberal', peço que este componha a discussão.
p.s3: link do texto de Pedro Veriano que este, de certa forma, responde: http://www.blogdaluzia.com/2009/09/chamem-chapeuzinho-vermelho.html

Mateus Moura (APJCC – 2009).

Textos da APJCC acerca de Up - altas aventuras, de Pete Doctor

http://whocouldimagine.blogspot.com/2009/09/o-espirito-de-aventura.html

http://cinemateusmoura.blogspot.com/2009/09/uma-arte-que-sonha-e-que-nos-faz-sonhar.html

Brad Bird (EUA, 1957-)

Ratatouille (2007)

Por Felipe Cruz*

Se a Literatura nasce da escrita que tinha a finalidade de registrar a fala e a Pintura nasce do desenho rupestre que registrava o cotidiano dos homens em rochas, a linguagem da Pixar tem sua raiz em um aparelho que foi criado para armazenar dados na II Guerra Mundial: o computador. Não fosse o artista, o computador continuaria sendo um frio armazenador de dados – fica provado, assim, que é impossível prever de onde virá a arte; e é justamente esse o tema da obra-prima Ratatouille.
Um dos mais belos poemas ao processo artístico, de sua criação até sua apreciação; uma das mais brilhantes reflexões sobre o que diferencia a arte da produção em série, Ratatouille encontra nas mãos do artista Brad Bird a possibilidade de (através da narrativa de um ratinho simpático que tem paixão pela arte da culinária, mas que por ser rato terá problemas em se tornar um chef), tecer diante de nossos olhos emocionados um dos mais cativantes contos sobre o amor à arte e todas as possibilidades e sensações que ela desperta nos seres que se permitem ser suscetíveis a ela. E para concretizar essa narrativa Bird usa de todo o potencial de sua linguagem: planos-sequência inconcebíveis no cinema, um zoom que se aproxima tanto do personagem que enxerga sua lembrança e um retrato dos mais belos já realizados da cidade de Paris – recriada aqui não para ser “fiel” a “original”, mas para ter o efeito narrativo de ser tão poética que é difícil imaginar que a história pudesse se dar em outro lugar com a mesma atmosfera de encanto.
Se quem está lendo esse texto está pensando que Ratatouille é um daqueles “filmes” para criança que é tão bom que diverte até os adultos, me desculpe, mas você não poderia estar mais enganado. Ratatouille é um daquelas animações (feita, sim, para o público infantil) que é tão boa que cativa o público capaz de apreciá-lo em sua essência: os amantes de grandes filmes que também entendem e respeitam as grandes animações.
O grande chef Gusteau estava certo ao dizer ao ratinho Rémy que “todos podem cozinhar” – porque isso não quer dizer que qualquer pessoa é naturalmente artista, mas que a arte pode vir de qualquer lugar; nem que seja do mais insignificante rato.

*publicado originalmente em junho de 2009

Por Mateus Moura*

No filme de Brad Bird, uma animação lançada pela Pixar/Disney em 2007 chamada Ratatouille , um ratinho de nome Remy, descobre – através do grande Chef Gusteau – que qualquer um pode cozinhar, não importando a classe social, a escolaridade, o tamanho ou a espécie. Nas suas aventuras em busca de novos pratos vemos o prazer do pequeno rato em criar o novo; seu irmão, o grande glutão Emile, convencionou que o alimento é pra saciar a fome, nada mais. Numa brilhante cena – só possível na linguagem da animação – o diretor nos emociona com um Remy que tenta a todo custo explicar ao seu irmão insensível à sua arte e a sensação da contemplação de uma degustação, da beleza na mistura de aromas e sabores, da poesia que a criação pode atingir no objeto comestível. A culinária é a arte que encanta o rato, e o alimento é a matéria-prima que ele utiliza para as suas criações.

*publicado originalmente em junho de 2009

Por Felipe Cruz*

O que é a arte? O que é o artista? O que torna a expressão artística algo capaz de produzir tanta fascinação naqueles que se entregam a sua apreciação?
Essas são perguntas que atravessaram os séculos da história humana e para as quais, felizmente, nunca encontramos respostas – nos restando sempre o prazer inestimável da pergunta; e uma das mais belas perguntas já postuladas a respeito do que vem a ser a arte e o que vem a fazer um verdadeiro artista é a animação Ratatouille, de Brad Bird.
Refletindo a respeito da afirmação do chef Gusteau de que “qualquer um pode cozinhar”, esta obra-prima dos estúdios Pixar é um hino de amor à arte e à possibilidade sempre renovadora que ela possui de surgir nos mais improváveis lugares.

*publicado originalmente em julho de 2010

Alfred Hitchcock (Inglaterra/ EUA, 1899-1980)

Janela Indiscreta (Rear Window, 1954)*

Por Mateus Moura

Janela indiscreta é a obra-prima de um gênio no ápice de sua criatividade e rigor. Recheado de cenas antológicas e ontológicos, é um dos filmes da minha vida. A apresentação dos personagens já basta para colocar o cineasta inglês onde ele merece, e onde está hoje: num trono da casa chamada cinema. As cenas antológicas são aquelas que vão para a antologia do cinema, as ontológicas são aquelas que pensam o cinema em sua essência.
Jeff (incorporado por James Stewart) é o fotógrafo aventureiro que sofreu um acidente de trabalho e está confinado três semanas numa cadeira de rodas de frente para a sua janela, que tem vista para a vizinhança (ou em outras palavras: o mundo). E a primeira cena antológica do filme vem na apresentação estritamente áudio-visual da situação deste personagem. Em travellings Hitchcock nos diz tudo sem uma palavra. Mais tarde ele explica com palavras o que aconteceu. Questão de prevenção com o público desatento, afinal, para Hitch, perder o espectador por incompreensão intelectual do enredo é a morte do seu projeto. Tudo é preciso estar claro para o espectador, é a manipulação das emoções o jogo mais prazeroso para esse cineasta; se o espectador está perdido tentando decifrar o que não entendeu consequentemente perde o máximo que a cena que se transcorre pode oferecer emocionalmente; perde a identificação inconsciente com o personagem, perde a sensação universal da angústia, perde, em suma, o suspense. Alfred Hitchcock foi vanguardista do cinema clássico; experimentava como ninguém, mas tudo a favor da construção dramática da narrativa.
Uma cena ontológica, não obstante, ocorre antes da primeira cena antológica. Durante os créditos assistimos as persianas sendo recolhidas e a grande janela enquadrada enquanto passam os créditos. Nos diz Hitchcock com imagens que acabou de ser escancarado para nós, peeping toms (ou: espectadores), o mundo da ilusão – aquele que enxergamos com os olhos (o cinema, mas também nossa própria vizinhança). Mas esse mundo (que é o mundo mesmo, enquanto construção cósmica inteligente), será mediado por um fotógrafo, que o vê, mas que o ‘enxerga’ através de lentes, o completa através da imaginação. Seria Jeff alter-ego de Alfred Hitchcock - cineasta? Não confundindo autor com narrador, acredito que o personagem é no mínimo símbolo dos espectadores que vivem a aventura de produzir imagens, além de apenas observá-las.

A aparição de Lisa Fremont (a mulher mais linda do mundo: Grace Kelly) é a segunda cena antológica. Das trevas surge um fantasma, no big close-up o anjo, no rosto do herói que dorme a sombra, no slow-motion o despertar num beijo erótico de cinema. Inefável.

Todos nós que temos o sentido da visão vemos o mundo de uma forma única, através dos nossos olhos (as tais “janelas da alma”). O que Hitchcock propõe a si mesmo em Janela Indiscreta é a materialização desse mundo subjetivo e sua apercepção. O que seria um brainstorm vira um filme impuro de dois gêneros. O cineasta das massas emociona com o filme de mistério e entretém com a comédia de casamento. Nesse ínterim filosofa por um viés transcedental o cinema enquanto registro físico-poético da essência do imaginar, sócio-psicanalisa com humor as relações amorosas e as neuroses masculinas e femininas de seu tempo, dialoga metalinguisticaironicamente com a História do cinema e dos gêneros de que se serve e capta com a câmera os mais belos quadros de amor e medo de sua prolífica carreira artística. Nem mil palavras por imagem podem descrever todas as dimensões de Janela Indiscreta.

Com o cinema (e a arte em geral) aprendemos a viver. Após assistir os personagens e suas ações, refletimos as nossas, os nossos. Jeff e Lisa divagam seus problemas conjugais a partir das análises de cada janela, como se cada uma fosse um canal onde se propõe uma forma de espetáculo da vida. Eles, como nós, teriam de escolher qual se acostumar e seguir. Afinal, constituir família pressupõe um script social, assim como viver uma vida de aventuras parece não permitir confortos como o “happy end” ou o sexo ao som de violinos. Hitchcock acredita, como Sigmund Freud e Jean Renoir, não apenas que vive na “sociedade do espetáculo”, mas que a sociedade em si (qualquer que seja e cada qual com suas convenções) encerra em sua essência a idéia do espetáculo, cabendo a todos nós ocupar um papel, e representá-lo.

Um filme de montagem & mise-en-scène & enquadramento & movimento de câmera em uníssona unidade artística, em zênite estilístico. Cada sequência é um tratado misterioso, cada quadro uma forma lapidada da naturalidade da criação em estado de graça.

Ja tinha escrito sobre o filme em outra ocasião aqui no blog. Por hoje é só isso.

*Publicado originalmente em junho de 2010, no blog Cinemateus.

 

Frenesi (Frenzy, 1972)*

Por Aerton Martins

Alfred Hitchcock começou a fazer filmes cedo. Seu gênio nunca foi superado por nenhum outro cineasta. Tinha uma percepção fora dos padrões. Levava para o set de filmagens o filme todo estruturado. O cameraman de “Janela Indiscreta” ficou assustado com as palavras de seu patrão: “eu não preciso ver como ficou a cena, já está tudo na minha cabeça”. Hitch tomou gosto pelas produções expressionistas quando trabalhava como “legendador” de filmes mudos. Encheu seu bolso muito rápido. O diretor britânico mais bem pago de sua época. Apesar de grandes filmes na Inglaterra, no começo de sua carreira, “39 Degraus” e "Blackmail", foi em Hollywood que o gordinho pôde experimentar. Tamanha filmografia do diretor que outras obras, não menos importantes, foram despejadas na vala do desprezo por parte do público ou caíram no esquecimento. "Frenesi" faz parte dessa lista e nada melhor que abraçar uma das grandes pérolas da sétima-arte. O diretor retorna a Londres depois de 30 anos afastado. O humor frequente de Hitchcock é visto nos primeiros minutos: uma mulher nua, morta à beira do rio, e um político levantando  discurso sobre a poluição. Hitchcock era mestre em destruir suas personagens e ‘manipular’ o gosto do público, a cena onde o assassino se atrapalha em um caminhão de batatas é de lamber os beiços. Seco, direto, sem ladainhas e isento de frouxuras no roteiro. "Frenesi" finca o refinamento fílmico de um Deus do cinema.

*publicado originalmente em junho de 2010

John Hughes (EUA, 1950-2009)

Clube dos Cinco (1985)*

Por Miguel Haoni 

Poucos artistas conseguiram enxergar dentro da alma dos jovens como o americano John Hugues. Suas obras eram tratados líricos sobre a liberdade, o amor e a masturbação; sobre o eterno conflito entre pais e filhos; sobre a descoberta da vida no coração oprimido dos lares e escolas americanos.
Tamanha era a ressonância do seu trabalho que seus filmes eram aguardados e devorados como um disco novo da banda preferida por milhões de jovens pelo mundo.
O lugar de Hughes na indústria cinematográfica é inquestionável. Mas mais importante que isso é o seu papel para a arte: seus filmes revelam o trabalho de um cineasta rigoroso, sensível e extremamente apaixonado pelas imagens que captura.
O maior exemplo dessa inventividade está no clássico "Clube dos Cinco", no qual o confinamento espaço-temporal representa a ampliação dos potenciais imagéticos da obra, como no cinema de Sidney Lumet.
O drama e a aventura dos cinco jovens na detenção tem tanta humanidade em cada fotograma que é impossível não se assombrar com a sua grandeza.

*publicado originalmente em 07/2010.